资本主义现实主义

电影《孩子们的男人》中毕加索《格尔尼卡》的命运——曾经是对法西斯暴行的痛苦与愤怒的呐喊，如今却沦为一件墙上的装饰品——是极具代表性的。正如影片中它在巴特西的悬挂空间一样，这幅画只有在被剥夺了任何可能的功能或语境时，才被赋予“标志性”的地位。当不再有新的目光去审视它时，任何文化客体都无法保留其力量。

我们无需等待《孩子们的男人》所描绘的不久将来，就能看到这种将文化转化为博物馆藏品的转变。资本主义现实主义的威力，部分源于资本主义吸收并消耗所有过往历史的方式：其“等价体系”的一个效果，便是能将所有文化客体——无论是宗教圣像、色情作品，还是《资本论》——都赋予一个货币价值。漫步于大英博物馆，你看到那些从其生活世界中剥离出来的物品，如同被组装在某个“掠夺者”飞船的甲板上一般，这便是对这一过程运作的强有力写照。在将实践和仪式转化为纯粹审美客体的过程中，先前文化的信仰被客观地反讽化，转变为人工制品。因此，资本主义现实主义并非某种特定的现实主义；它更像是现实主义本身。正如马克思和恩格斯在《共产党宣言》中所观察到的：

（资产阶级）把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。总而言之，它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削。

资本主义是当信仰在仪式或象征性阐释层面崩塌后所留下的东西，所剩下的只是消费者-旁观者，在废墟和遗迹中蹒跚前行。

想象世界末日比想象资本主义末日更容易……

然而，这种从信仰到美学、从参与到旁观的转变，却被认为是资本主义现实主义的优点之一。正如巴迪欧所言，它声称“将我们从‘过去的意识形态’所启发的‘致命的抽象’中解放出来”，资本主义现实主义将自身呈现为一道盾牌，保护我们免受信仰本身所带来的危险。后现代资本主义所特有的那种反讽距离的态度，被认为能使我们对狂热主义的诱惑免疫。我们被告知，降低期望是为免受恐怖和极权主义侵害而付出的微小代价。“我们生活在一个矛盾之中，”巴迪欧观察到：

一种残酷的、极度不平等的状况——其中所有的存在都以金钱来评判——却被呈现给我们作为理想。为了为其保守主义辩护，既定秩序的拥护者不能真的称之为理想或美妙。所以相反，他们决定说其他一切都是可怕的。当然，他们说，我们可能并非生活在完美至善的状态下。但我们很幸运没有生活在邪恶的状态中。我们的民主并不完美。但总比血腥的独裁要好。资本主义是不公正的。但它不像斯大林主义那样是犯罪的。我们让数百万非洲人死于艾滋病，但我们不会像米洛舍维奇那样发表种族主义民族主义声明。我们用飞机杀死伊拉克人，但我们不会像在卢旺达那样用大砍刀割断他们的喉咙，等等。

这里的“现实主义”类似于一个抑郁症患者的通货紧缩视角，他相信任何积极的状态、任何希望，都是一种危险的幻觉。

在对资本主义的论述中——这无疑是自马克思以来最令人印象深刻的理论——德勒兹和加塔利将资本主义描述为一种潜在的黑暗力量，这种力量曾萦绕在一切先前社会制度之上。他们认为，资本是“不可言说之物”，是令人憎恶的东西，是原始社会和封建社会“预先加以防范”的东西。当资本主义真正到来时，它带来了大规模的文化去神圣化。它是一个不再受任何超越性法则支配的系统；相反，它拆解所有这些法则，只是为了临时性地重新安装它们。资本主义的界限不是通过法令固定的，而是以实用主义和即兴的方式被定义（和重新定义）。这使得资本主义非常像约翰·卡朋特同名电影中的“怪形”：一个怪物般的、无限可塑的实体，能够代谢和吸收与其接触的任何东西。德勒兹和加塔利说，资本是“过去一切事物的杂色画作”；是超现代与古老事物的奇异混合体。在德勒兹和加塔利完成《资本主义与精神分裂症》两卷本之后的岁月里，资本主义的去疆域化冲动似乎已被限制在金融领域，而文化则由再疆域化的力量所主导。

这种不适感，这种没有新鲜事物的感觉，本身当然也并非新鲜事。我们发现自己正处在弗朗西斯·福山在柏林墙倒塌后所鼓吹的那个臭名昭著的“历史终结”时刻。福山关于历史随着自由资本主义而达到顶点的论点可能被广泛嘲笑，但在文化无意识的层面上，它却被接受，甚至被视为理所当然。然而，应当记住，即使在福山提出这一观点时，认为历史已达到“终点海滩”的想法也并非仅仅是必胜主义的。福山警告说，他光辉的城市将会有幽灵出没，但他认为那些幽灵是尼采式的，而非马克思式的。尼采一些最具先见之明的篇章，正是他描述“一个时代被历史过度饱和”的那些。他在《不合时宜的沉思》中写道：“这导致一个时代陷入对其自身的危险的反讽情绪中，”随后又陷入更危险的“犬儒主义”情绪，在这种情绪中，“世界主义的把玩”，一种超然的旁观主义，取代了投入和参与。这就是尼采的“末人”的状态，他们什么都见过了，但正是由于这种过度的（自我）意识而变得颓废衰弱。

福山的立场在某些方面是弗里德里克·詹姆逊的镜像。詹姆逊曾著名地宣称后现代主义是“晚期资本主义的文化逻辑”。他认为，未来感的缺失构成了后现代文化景观的特征，而这种文化景观，正如他准确预言的那样，将变得由戏仿和复古主义所主导。鉴于詹姆逊已经令人信服地论证了后现代文化与消费（或后福特制）资本主义的某些趋势之间的关系，似乎完全不需要“资本主义现实主义”这个概念了。在某些方面，确实如此。我所谓的资本主义现实主义可以被归入詹姆逊所理论化的后现代主义范畴之下。然而，尽管詹姆逊做出了英雄般的澄清工作，后现代主义仍然是一个极具争议的术语，其含义多样且不稳定——这本身倒是很恰当，但毫无帮助。更重要的是，我想论证，詹姆逊所描述和分析的某些过程现在已经变得如此严重和长期化，以至于它们已经发生了性质上的改变。

最终，我之所以更倾向于使用“资本主义现实主义”而非“后现代主义”这一术语，有三个原因。在二十世纪八十年代，当詹姆逊首次提出他关于后现代主义的论题时，至少在名义上，还存在着资本主义的政治替代方案。然而，我们现在所面对的，是一种更深层次、更广泛弥漫的疲惫感，一种文化和政治上的贫瘠感。在八十年代，“现实存在的社会主义”仍然存续，尽管处于其崩溃的最后阶段。在英国，阶级对抗的断层线在诸如1984-1985年的矿工罢工等事件中充分暴露，而矿工的失败是资本主义现实主义发展中的一个重要时刻，其象征意义至少与实际影响同等重要。关闭矿井的理由正是基于维持矿井运营“在经济上不现实”的论调，而矿工则被塑造成一场注定失败的无产阶级浪漫剧中的最后一批演员。八十年代是资本主义现实主义被争取和确立的时期，是玛格丽特·撒切尔的“别无选择”学说——你可以期望的最简洁的资本主义现实主义口号——成为一个残酷的自我实现预言的时期。

其次，后现代主义涉及与现代主义的某种关系。詹姆逊关于后现代主义的著作始于对阿多诺等人所珍视的观念的质询，即现代主义仅仅凭借其形式上的创新就拥有革命潜力。然而，詹姆逊看到实际发生的是现代主义母题被吸纳进流行文化（例如，超现实主义技巧突然出现在广告中）。在特定的现代主义形式被吸收和商品化的同时，现代主义的信条——它所谓的精英主义信仰及其独白式的、自上而下的文化模式——以“差异”、“多样性”和“多元性”的名义受到挑战和拒绝。资本主义现实主义不再与现代主义进行这种对抗。相反，它将现代主义的被击败视为理所当然：现代主义现在可以周期性地回归，但只能作为一种冻结的审美风格，而再也不是一种生活理想。

第三，自柏林墙倒塌以来，已经过去了整整一代人的时间。在二十世纪六七十年代，资本主义不得不面对如何容纳和吸收来自外部能量的问题。而现在，它实际上遇到了相反的问题；在过于成功地吸收了外部性之后，它在没有一个可以殖民和占有的外部的情况下，如何运作？对于欧洲和北美大多数二十岁以下的人来说，资本主义缺乏替代方案甚至不再是一个问题。资本主义天衣无缝地占据了可思议的地平线。詹姆逊曾惊恐地报道资本主义如何渗入到无意识本身；而现在，资本主义已经殖民了民众的梦境生活这一事实，是如此理所当然，以至于不再值得一提。想象不远的过去是某种堕落前的状态，充满了政治潜力，这将是危险和误导性的，因此最好记住商品化在整个二十世纪的文化生产中所扮演的角色。然而，过去那种在“挪用”与“收复”之间、在“颠覆”与“收编”之间的旧有斗争，似乎已经结束了。我们现在所面对的，不再是收编那些以前似乎具有颠覆潜力的材料，而是它们的“预收编”：资本主义文化对欲望、抱负和希望的预先格式化和塑造。例如，看看那些建成的、稳固的“另类”或“独立”文化区，它们无休止地重复着旧有的反叛和抗争姿态，仿佛那是第一次出现。“另类”和“独立”并不指代主流文化之外的东西；相反，它们是风格，实际上是主流文化中的主导风格。没有人比科特·柯本和涅槃乐队更能体现（并挣扎于）这种僵局。在他那可怕的倦怠和无对象的愤怒中，柯本似乎疲惫地表达了历史之后那一代人的沮丧，他们的一举一动在发生之前就被预见、追踪、买卖。柯本知道他仅仅是又一个景观，知道在MTV上，没有什么比一场反MTV的抗议运作得更好；知道他的每一个举动都是事先写好剧本的陈词滥调，知道意识到这一点本身也是一个陈词滥调。那使柯本瘫痪的僵局，恰恰是詹姆逊所描述的那种：像一般的后现代文化一样，柯本发现自己身处“一个风格创新不再可能的世界，（在那里）剩下的只是模仿死去的风格，通过想象博物馆中的风格面具和声音来说话”。在这里，甚至成功也意味着失败，因为成功只会意味着你是系统可以吞噬的新鲜血肉。但涅槃乐队和柯本那种高度的存在主义焦虑属于一个更早的时刻；在他们之后出现的是无焦虑地复制过去形式的戏仿摇滚。

柯本的死证实了摇滚乐的乌托邦和普罗米修斯式抱负的失败和被收编。当他去世时，摇滚乐已经被嘻哈音乐所取代，嘻哈音乐的全球成功恰恰预设了我上面提到的资本的那种预收编。对于许多嘻哈音乐来说，青年文化能改变任何事物的那种“天真”希望，已被对一种粗暴简化的“现实”版本的冷静接受所取代。西蒙·雷诺兹在1996年《线》杂志的一篇文章中指出：

在嘻哈中，“真实”有两层含义。第一，它意味着真实的、不妥协的音乐，拒绝向音乐产业出卖自己，不为其信息软化以迎合主流。“真实”也意味着音乐反映了一种由晚期资本主义经济不稳定、制度化的种族主义以及警方对青年加强监视和骚扰所构成的“现实”。“真实”意味着社会的死亡：它意味着那些面对利润增长不是通过提高工资或改善福利来回应，而是通过……裁员（解雇固定员工以创造一个由兼职和自由职业者组成的浮动就业池，没有福利或工作保障）的公司。

最终，正是嘻哈对这种第一版“真实”——“不妥协的”——的表演，使其得以轻易地被吸收进第二种“真实”，即晚期资本主义经济不稳定的现实中，在这种现实中，这种“真实性”已被证明极具市场价值。匪帮说唱既不像其许多拥护者声称的那样仅仅反映了既存的社会条件，也不像其批评者认为的那样简单地导致了那些条件——相反，嘻哈与晚期资本主义社会领域相互影响的循环，正是资本主义现实主义将自身转变为一种反神话的神话的方式之一。

嘻哈音乐与《疤面煞星》、《教父》系列、《落水狗》、《好家伙》和《低俗小说》等黑帮电影之间的亲缘性，源于它们共同声称剥去了世界的感伤幻想，看到了其“真正的面目”：一场霍布斯式的所有人对所有人的战争，一个永久剥削和普遍犯罪化的系统。雷诺兹写道，在嘻哈中，“‘面对现实’就是要直面一种自然状态，其中狗咬狗，你要么是赢家，要么是输家，而大多数人将是输家。”

同样的新黑色电影世界观也出现在弗兰克·米勒的漫画书和詹姆斯·艾尔罗伊的小说中。在米勒和艾尔罗伊的作品中，存在着一种“去神话化”的大男子主义。他们以毫不退缩的观察者自居，拒绝美化世界，以使其符合超级英雄漫画和传统犯罪小说那种据称简单的伦理二元对立。这里的“现实主义”在某种程度上，非但没有被削弱，反而因他们对耸人听闻的贪婪堕落的痴迷而得到强调——尽管这两位作家对残酷、背叛和野蛮的夸张执念很快就变得像哑剧表演一样滑稽。“在他的漆黑之中，”迈克·戴维斯在1992年如此评价艾尔罗伊，“没有留下任何光线来投射阴影，邪恶变成了一种法医学上的陈词滥调。其结果给人的感觉非常像里根-布什时代实际的道德质感：一种过度饱和的腐败，已不再能引起愤怒甚至兴趣。”然而，正是这种麻木感为资本主义现实主义服务：戴维斯推测，“洛杉矶黑色电影的角色”可能一直是“为了认可‘里根人’（homo reaganus）的出现”。